[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Поговорим об основных чертах поэтики Пелевина, то есть его системе художественных средств. Она на самом деле сводится к неким повторяющимся мотивам, которые можно рассматривать, как такую матрицу, из которой рождается каждый из его текстов. Чтобы понять, в чем она заключена, рассмотрим один пример. Вот на ваших экранах слайд, в котором приведена цитата из романа «Чапаев и Пустота». Беседуют учитель и ученик, как всегда у Пелевина. Василий Иванович задает вопросы, Петька отвечает. «Сознание твое где?» — спрашивает Василий Иванович. «В голове», — отвечает Петька. «А голова твоя где? — На плечах? — А плечи где? — В комнате. — А где комната? — В доме. — А дом? — В России. — А Россия где? — На Земле. — А Земля где? — Во Вселенной. — А Вселенная где? — Сама в себе. — А где эта сама в себе? — В моем сознании. — Так что же, Петька, выходит, твое сознание — в твоем сознании? — Выходит так». Вот в этом диалоге, как в капле воды, отражается самое важное в поэтике Пелевина. Все, что мы видим, слышим, ощущаем, все, что приходит к нам извне, сосредотачивается в нашем сознании. Но в то же время, как неопровержимо следует вот из этого силлогизма, который проводит Василий Иванович, ясно, что наше сознание находится внутри нашего сознания, оно замкнуто на самом себе. Концы и начала у Пелевина всегда совпадают, и это приводит в конечном итоге к некому солипсизму, к отрицанию внешнего мира, к утверждению того, что кроме сознания на самом деле ничего существовать и не может. Места, пространства нет. Вот из этой апории рождается роман «Чапаев и Пустота», в котором, как мы с вами говорили, нельзя сказать, где и когда происходит действие. То есть мы не можем сказать, что это 19-й год или что это 90-е годы. Ни там и ни там, а в сознании героя. То же самое с романом «Generation P», о котором тоже мы говорили довольно подробно. Значит, там виртуализация, компьютерная уже виртуализация мира, и значит, мы не можем сказать, где этот мир существует. Это какие-то электроны, которые носятся по каким-то проводам, а в наше время, может быть, уже и в воздухе, да? И мы не можем сказать, где и как это находится, мы не можем это локализовать. Но в любом атоме как бы пелевинского текста наблюдается все та же фигура, все то же сопряжение начала и конца, субъекта и объекта, которые в конечном итоге приравниваются к нулю. Ну вот, например, как рассуждает Че Гевара в романе «Generation P»: «Руки Аллаха есть только в создании Будды, — говорит он, — Но вся фишка в том, что сознание Будды все равно находится в руках Аллаха». Значит, где же тогда все-таки этот мир? Опять ни там и ни там, и мы видим текст, в котором мы не можем говорить о реально существующих, там, скажем, политиках, которые управляют этим миром. Значит, миром не управляет никто или управляет никто. Вот такую фигуру, ее можно свести к простой формуле A = B, B = A и A = B = 0. Собственно, к этой формуле сводится практически любой текст Пелевина. И к этому же сводится и любимый стилистический прием Пелевина. Ну, когда критики пишут о стилистике Пелевина, его часто сравнивают с Сорокиным и обычно не в пользу Виктора Олеговича, потому что Сорокин бесконечно разнообразен, это стилизатор, который может изобразить и подделать как бы любой текст, любой дискурс. А вот Пелевин достаточно однообразен в своих художественных средствах, у него усредненный некий язык, его не интересуют метафоры, его не интересуют красоты, но зато у него есть одно стилистическое средство, в котором ему не откажешь, которое встречается на каждой его странице, которое может нравиться или не нравиться, но оно есть. Это каламбур. Значит, Пелевин каламбурит вовсю. То есть это реальные как бы каламбуры словесные, ну например, один из самых известных его каламбуров из романа «Generation P» — это сопоставление слов «господа» и «господь». Там изображается реклама только что воссозданного Лужковым Храма Христа Спасителя с рекламным слоганом «Солидный Господь для солидных господ». Вот звучание похожих слов, внешне похожих слов, по сути, конечно, различных — это и есть прием каламбура. При этом как бы приравнивая непохожее друг к другу, приравнивая A и B, Пелевин одновременно выхолащивает содержание, то есть за такими каламбурами, как правило, не стоит никакого содержания. Значит, на этих каламбурах могут строиться и целые тексты, то есть каламбур выступает, как некий прием, порождающий сюжет. Что такое каламбур, в сущности? Принять одно за другое, qui pro quo, как говорили древние. Одно вместо другого. Ну, наиболее просто это проиллюстрировать на ранних текстах, рассказах Пелевина, которые вы можете почитать, и которые наверняка доставят вам если не удовольствие, то информацию какую-то новую. Есть рассказ, который называется «Зигмунд в кафе». Вот мы не знаем, кто герой этого рассказа, но мы знаем, что его зовут Зигмунд и что сидит он в венском кафе. И соответственно, у читателя не может не возникнуть идеи о том, что перед нами Зигмунд Фрейд, который наблюдает жизнь, а в жизни он хочет увидеть подтверждение своих теорий. И все, что происходит с посетителями этого кафе — снимают ли оно пальто, вкручивают ли они лампочку — значит, Фрейд сопровождает словами «Ага!». То есть он видит в этом как бы подтверждение своей теории. Это впечатление разрушается в самом конце рассказа, когда один из посетителей кафе подходит близко к Зигмунду и говорит: «Какой у вас прекрасный попугай!» хозяйке кафе. То есть выясняется, что перед нами всего лишь попугай, и вот его реакцию, его «Ага!» мы по принципу каламбура принимали одно за другое. Сходным образом построен один из лучших рассказов Пелевина, рассказ «Ника», написанный еще тоже в 90-е годы. Это рассказ, который содержит множество отсылок к классической русской литературе, прежде всего к рассказу Бунина «Легкое дыхание», который прямо цитируется в этом тексте, ну и ко многим другим. Значит, перед нами история сложных отношений мужчины и женщины. Рассказывает мужчина, рассказывает он о загадочной некой своей подруге, погибшей трагически, молчаливой, которая ни на что не реагировала, которую ничто в жизни не интересовало, которая всегда думала о чем-то своем. И только в последней фразе этого рассказа мы узнаем, что герой рассказывал на самом деле не о девушке по имени Ника, а рассказывал о кошке, которую звали Ника. Вот этот принцип — принять одно за другое — неслучаен у Пелевина, потому что вся жизнь человека и все его восприятие окружающего мира, собственно, и подчинено этому qui pro quo с точки зрения Пелевина. Мы постоянно принимаем одно за другое, мы не понимаем сущности окружающих нас вещей, зато мы охотно видим в окружающем то, что хотим видеть. Каков выход из этого положения? Трудно сказать. Если ранний Пелевин достаточно оптимистичен, и в каждом из его ранних рассказов, почти в каждом можно найти вот этот выход за пределы тюрьмы, за пределы изначально данных человеку сенсорных впечатлений и окружения, тюремного окружения, то в поздних текстах Пелевина такого оптимизма уже нет. Скорее всего, поздний Пелевин уже не верит в возможность освобождения, в возможность выхода за пределы человеческого сознания. Но тем не менее трудно назвать русского писателя, который бы больше, чем Пелевин, размышлял обо всех этих вопросах. Может быть, он не нашел ответа, но во всяком случае он размышлял над большей частью из них, и этим он выгодно отличается от значительной части современных писателей, которые озабочены либо просто социальными вопросами, либо вообще не ставят вопросы, а пытаются всего лишь развлекать читателя.