[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Теперь поговорим о концептуализме в прозе, а точнее, о творчестве единственного концептуалиста, который получил широкую известность, признание среди читателей. Это Владимир Сорокин. Действительно, писатель, который реализовал мечту Лесли Фидлера и Умберто Эко о преодолении границ между массовой и элитарной литературой. В его текстах можно найти и те черты концептуалистского исследования границ художественной литературы, и шире — искусства, и можно найти ну если не развлекательную литературу, то по крайней мере литературу, способную захватить читателя, произвести на него сильное эмоциональное впечатление. Основные вехи биографии Владимира Сорокина, в общем-то, немногочисленны и не слишком интересны. Он учился в химическом институте, но довольно рано приобщился к кругу московских концептуалистов — так называемый круг НОМА, или круг Андрея Монастырского. И работал первоначально художником-иллюстратором, причем иллюстрировать ему приходилось соцреалистические книжки второго плана, второго сорта. И вот именно оттуда, по всей видимости, из этих двух источников — из знакомства с концептуализмом и знакомства с соцреализмом — и родилась его манера, которая очень четко локализовалась уже к концу 1970-х годов по времени, когда он написал свой первый сборник, который получил название «Первый субботник». Сам Сорокин впоследствии вспоминал, что эта книга должна была напоминать какую-нибудь книжку, изданную в калужском, то есть провинциальном издательстве, не способную получить большую известность, такую заурядную, серую советскую книжку рассказов. И сюжеты этой книги — действительно расхожие сюжеты такого позднего соцреализма. Вот студенты в институте делают стенную газету. Вот две бригады лесорубов соревнуются между собой, кто больше напилит дров. Вот школьники после выпускного вечера отправляются на пикник вместе с любимым учителем. Вот солдат, вернувшийся с войны, рассказывает историю, произошедшую с ним на войне, показывая, отталкиваясь от кисета, который каким-то образом ему достался. Есть экологическая тема, есть тема памяти павших, в общем, есть все темы, которые без конца повторялись, варьировались в позднем соцреализме. Обязательно, конечно, есть наставники и ученики — без этого соцреализм вообще не существует. И вот в середине каждого из таких рассказов вдруг происходит немотивированный, резкий перелом. Повествование начинается как обычный рассказ, написанный десятистепенным писателем, членом Союза писателей из Калуги, а дальше он вдруг резко обрывается, и на место логического продолжения приходит либо страшное насилие или погружение в стихию непристойного, либо распад языка. То есть текст на глазах распадается на атомы, и вместо обычной речи герои начинают изъясняться сначала невнятными предложениями, а потом, как в одном из ранних текстов Сорокина, целые страницы может занимать просто буква А, написанная подряд. То есть такой вопль как бы персонажа, которому уже нечего сказать. То есть перед нами распад вот этого искусства, которое исчерпало само себя, которое уже без конца повторяется, построено на сплошных штампах. Возьмем все-таки какой-нибудь пример, для того чтобы это было более понятно. Не схема уже, а конкретный текст. Возьмем пример одного из рассказов Владимира Сорокина из сборника «Первый субботник», который называется «Открытие сезона». Перед нами типичный рассказ на экологическую тему, характерный для позднего соцреализма. Два героя — старый егерь Кузьма Егорыч и молодой парень, приезжий из города, по имени Сергей. Они идут по лесу, рассуждают о том, как постепенно ухудшается экологическая обстановка, о том, как все меньше становится пород животных разнообразных, и наконец доходят до места, где им надо залечь в засаду и поджидать кого-то, лося, вероятно, который должен выйти на них здесь. Для того чтобы приманить объект своей охоты, они вешают на ель приманку. Однако в данном случае это не какая-то еда — на ель вешается магнитофон, из которого звучит хриплый голос Владимира Высоцкого. Это уже первая странность. А дальше происходит невероятное: в лесу появляется некий турист, который, естественно, заинтересовавшись тем, что здесь странное происходит, приближается к этой елке. Они убивают его двумя выстрелами из своих охотничьих ружей. А дальше старый егерь вырезает печень этого туриста, и, как это принято у охотников, предлагает молодому первому откусить от этой дымящейся, горячей печени. И они произносят ритуальную для охотников фразу «С полем!». Что перед нами? Перед нами разрушение вот этого тоталитарного советского дискурса, хотя в данном случае я беру нарочито, чтобы не пугать слушателей, беру довольно еще вегетарианский, так скажем (ну не вегетарианский, но довольно-таки слабый) пример. И нарушаются не просто законы данного жанра, а нарушаются некие законы, которые характерны для всего социалистического реализма. Дело в том, что в этом направлении были некие слепые зоны, нечто абсолютно запретное, запрещенное раз и навсегда. Социалистический реализм не мог показывать половой акт. Социалистический реализм вообще избегал любой физиологии, обращения к телесности. Герой социалистического реализма состоит как бы не из сердца, почек, печени и так далее, а состоит из готовых идей, из идеологии. Вот Сорокин все это переворачивает с ног на голову, то есть он превращает своих героев в реальное воплощение, в реальных живых людей. И вместо соцреализма возникает как бы вот эта прямая телесность, то есть возникает нечто такое, что никогда не описывалось и не могло быть описано. Нечто подобное происходит не только в рассказах, но и в романах Сорокина. Возьмем в качестве примера роман «Тридцатая любовь Марины», который тоже написан еще в советское время, в застойное время, в начале 80-х годов. Перед нами героиня, которую можно назвать маргиналкой во всех отношениях: 30-летняя красивая Марина, одновременно лесбиянка, диссидентка и воровка. Что хорошо у нее совмещается с диссидентством: она ненавидит советскую власть, она ненавидит народ — «пролов», как она называет пролетариат. Она нигде не может найти своих, она чужая для всех. И вот роман посвящен поначалу описанию ее любовей — 29 как бы таких (серийность, мы помним, характерна для концептуализма) ее любовей описываются одна за другой, пока она наконец не находит себя. А себя она находит в любви к мужчине, причем в любви к парторгу на заводе, который выполняет такую отцовскую функцию (отца Марина никогда не знала). И в финале, после того как она обретает саму себя в этом союзе, она перерождается и превращается в героиню классического социалистического реализма. Марина теряет даже свое имя, она превращается в некую Алексееву. Потом она включается в советский сюжет: вместе с подругами по цеху она поступает работать на завод, вместе с подругами по цеху она делает стенную газету. И дальше последние 20–30 страниц романа представляют собой монолитный монологический текст, который напоминает передовицу газеты «Правда», в котором нет уже не только Марины, а нет уже субъекта рассказывания. То есть все вырождается в этот советский дискурс. Такие эксперименты превращения соцреализма в физиологизм, натурализм или обратное многочисленны в творчестве раннего Сорокина, то есть он играет со всеми жанрами, которые существуют внутри советского дискурса, он экспериментирует, он исследует границы существования этого текста. Но уже тогда становится понятно, что объектом деконструкции, объектом критики в романах Сорокина и в других текстах Сорокина становится не только соцреализм. В середине 80-х Сорокин пишет роман под названием «Роман». Здесь содержится некий тройной каламбур. С одной стороны, роман называется этим словом «роман». С другой стороны, это обозначение жанра, а с третьей, главным героем его является человек по имени Роман. И на протяжении девяти десятых этого текста мы видим перед собой классический текст XIX века, написанный в тургеневском духе, где герои пьют чай на веранде и рассуждают о судьбах России. В самом конце этого текста главному герою Роману дарят топор на свадьбу с надписью «Замахнулся — руби». Последние 10–15 страниц представляют собой все более сокращающиеся сцены, в которых Роман уничтожает одного за другим всех героев этого романа. То есть текст звучит уже отрывисто. «Крайним на печке лежал Петр Горохов. Роман взял его за руку, потянул. Петр Горохов упал. Роман ударил его топором по голове. Петр Горохов не шевелился». В конце фразы сводятся уже к предложениям из подлежащего и сказуемого, и заканчивается все фразой «Роман умер». Роман умер, то есть умер герой этого текста, и одновременно умер роман в классическом понимании литературы XIX–XX веков. Сорокин констатирует конец литературы. [БЕЗ_ЗВУКА]
