[МУЗЫКА] Однако как я узнаю о том, что это решение разумом найдено? И оказывается, что в этот момент возникает характерный эмоциональный сигнал: «Решение найдено. Задача решена». Вот представьте себе, химик Геккуле ищет формулу бензола, бьется, бьется и не может решить, потому что формула бензола — это некоторые циклическим образом связанные между собой молекулы, атомы. Но таких молекул не было. И поэтому Геккуле отвергает это решение как невозможное, разум не выдает в сознание это решение. И вот однажды Геккуле идет по улице и видит, как в телеге везут в цирк обезьян, которые для устойчивости держатся за лапы друг с другом. Он видит это кольцо, связывающее обезьян. «Ага! Так и молекула бензола должна иметь кольцевую форму!» — понимает он. Он может это понять только потому, что уже это решение у него было, но он его отвергал. Оно было негативно выбрано, но появление в сознании этого решения в виде обезьян дает ему сигнал «задача решена, найди задачу», а задача, которую он решает, — это найти формулу бензола. Он быстренько находит эту задачу и понимает — вот оно, решение. Замечательный отечественный психолог Олег Тихомиров давал шахматистам решать шахматные задачи. Они думали вслух. Вот им дается задача, они рассуждают: «Пойти слоном сюда, конем сюда, нет, не так, пешкой сюда...» — пробуют разные варианты, и вдруг наступает некоторая пауза, во время которой они вроде бы ничего и не говорят, а потом следует: «Ага, вот оно — решение.» И они выдают решение. Но самое интересное, что до этого решения за несколько секунд мы регистрируем эмоциональную реакцию, регистрация кожно-гальванической реакции. Если мы эмоциогенны, то у нас потеет рука и меняется сопротивление кожи. Вот по сопротивлению кожи за несколько секунд до того, как человек произносит «Ага!», становится ясно, что он уже нашел решение. Это вот тот самый эмоциональный предвосхищающий сигнал. На самом деле вот этот эмоциональный сигнал позволяет нам понять и то, как строятся произведения искусства. Вот посмотрите, как Выготский рассматривает, скажем, строение басни. Ну нам обычно в школе говорят, вот есть содержание басни, есть ее мораль, и мораль басни соответствует содержанию. Выготский говорит: нет, мораль басни всегда противоречит содержанию. И на этом строится эстетическое воздействие басни. Ну смотрите, помните классическую басню Крылова? «Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок.» Ну а дальше: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру» и так далее. Соответствует мораль содержанию басни? Выготский говорит: давайте спросим детей в детском саду, кому они симпатизируют, вороне или лисице. Все дети в один голос симпатизируют лисице. А почему? Да потому что ворона — дура набитая. И на самом деле лисица не льстит вороне, а издевается: «Какие перышки, какой носок! И, верно, ангельский быть должен голосок!» Ну это же издевательство в чистом виде. То есть хитрая лисица издевается над глупой вороной, которая отдает ей кусок сыра. А мораль совсем про другое. Но за счет того, что они вступают между собой в противоречие и позволяют найти нечто общее для всей этой басни, и создается эстетическое воздействие басни. Так рассуждал Выготский. Я попробую переформулировать идею Выготского, убрав мне не очень нравящиеся слова, формы и содержание, это все-таки от историко-литературного обучения Выготского. Дело в том, что когда художники создают произведение искусства, они закладывают в него сознательно или несознательно противоречие, которое мы не замечаем. А раз есть противоречие, мы должны его разрешать, наш разум начинает активную работу. Художник тут же подставляет нам решение этой задачи. Мы получаем сигнал «задача решена», но мы не знаем, какую задачу мы решили, мы не можем ее найти, потому что мы ее не осознавали. И поэтому, когда мы в следующий раз столкнемся с этим произведением искусства, мы еще раз будем переживать эмоциональное воздействие, потому что мы опять решим задачу, но и опять не будем знать, какую. Ну чтобы было понятно, о чем я говорю, приведу простой пример. Лермонтов в поэме «Мцыри» описывает бой подростка, который борется, который хочет на свободу, который вырвался в горы Кавказа, и он там встречается с барсом, с которым вступает в борьбу. Надо сказать, что снежный барс, которого описывает Лермонтов, водится исключительно на Гималаях. Правда, после Лермонтова барс активно входит в русскую поэзию, каждый уважающий себя поэт считает должным встретиться с барсом. Я даже памятник барсу видел на Кавказе. Но вот обратите внимание, на что не обращают внимание школьники, читающие это произведение. Барс-то ведь очень странный у Лермонтова. Вообще-то барс — это хищная большая кошка леопардового... В общем, такой леопард. Как ведет себя большая хищная кошка мы все знаем, а теперь посмотрим, как же описывает Лермонтов поведение барса. Я только про поведение барса. «Какой-то зверь одним прыжком Из чащи выскочил и лег, Играя, навзничь на песок.» Ну в общем кошка, нормально. «То был пустыни вечный гость — могучий барс.» Так, навскидку, близлежащая пустыня к горам Кавказа? Потом «вечный гость» в пустыне? То есть он вечно в пустыне гостит, а где живет-то? Барс оказывается расположенным нигде. Но это еще ничего, а дальше начинается совсем весело. «То был пустыни вечный гость — могучий барс. Сырую кость Он грыз и весело визжал; То взор кровавый устремлял, Мотая ласково хвостом...» Кошечка ласково хвостом помахивает, да? «То взор кровавый устремлял, Мотая ласково хвостом, На полный месяц», и тут ошибка Лермонтова: «И на нём Шерсть отливалась серебром.» Ну на нем, не на месяце, а на нем, на барсе. И великие поэты делают ошибки. Но дальше вообще: «Врага почуял он, и вой Протяжный, жалобный как стон Раздался вдруг... и начал он Сердито лапой рыть песок, Встал на дыбы, потом прилег», — вот тут кошка, — «И первый бешеный скачок...», ну и так далее. Дальше еще и змеи будут и все, что угодно. Слушайте, кого нарисовал Лермонтов? Это же чудо-юдо какое-то, встающее на дыбы, роющее лапой песок. Кошка, конечно, роет лапой песок, но в определенных обстоятельствах. Лермонтов хочет показать, как мальчик борется за свободу. И он борется с диким зверем, и Лермонтов нагнетает все возможные характеристики этого дикого зверя, — это действительно чудо-юдо. И мы понимаем по смыслу поэмы, что мальчик борется не с барсом, а с диким зверем. Поэтому мы не заметили осознанно противоречие, мы, тем не менее, его разрешили и получили сигнал, что противоречие разрешено. Вот так строятся все произведения искусства. Возьмите, например, «Боярыню Морозову» Сурикова. Боярыня Морозова, как мы помним, она едет, чтобы сесть в яму и там погибнуть. Ее везут в яму, но она с двуперстием мощно выступает и призывает всех. Значит, если мы на картине хотим изобразить победное движение, то это всегда движение снизу вверх. Если мы хотим на картине, ну, по крайней мере, на европейской картине, изобразить комфортное движение — это движение слева направо. Боярыня Морозова едет снизу вверх, но справа налево. То есть она едет как бы победно, потому что она с двуперстием, но при этом она едет в яму. Поэтому она не совсем в ту сторону едет, в какую надо. И это делается совершенно ну не всегда умышленно даже. Эйзенштейн, например, посчитал, что точка золотого сечения на этой картине находится перед ртом боярыни, там, где пар идёт изо рта. Вот она — точка внимания, по мнению Эйзенштейна. И не важно, делал это Суриков сознательно, строил и считал точку золотого сечения, или неосознанно. Он чувствовал, что так сделать лучше. Так и здесь, он чувствовал, что лучше ее направить в эту сторону, а не в эту. Но мы, когда воспринимаем, чувствуем вот это противоречие, и мы находим его разрешение. За счет этого возникает эмоциональное воздействие.
