[МУЗЫКА] К
концу 70‐х
годов в Германии складывается такая как бы напряжённая
психоинтеллектуальная атмосфера поисков нового.
Да, в общем говоря, это нарастание такой приходрамы во всей Европе, это же время,
предшествующее Французской революции, которая перевернула ход истории.
А в Германии, естественно, все эти коллизии происходят в духовном измерении.
Стоит отметить, что появляется новое поколение молодёжи,
которое ищет альтернативную культуру, мы бы сейчас сказали даже — контркультуру.
Я бы, может быть, даже так это сформулировал: первая
молодёжная революция со своей контркультурой и субкультурой, пожалуй,
появляется именно в Германии в конце 70‐х годов.
Иногда это направление называют «Буря и натиск» по
драме одного из его представителей Клингера.
В основном, это студенческа молодёжь или, по крайней мере, молодёжь,
которая пишет, читает, сочиняет.
Группировались они вокруг университетов.
Один такой кружок возглавлял Гердер, сам ещё сравнительно молодой человек.
В этот кружок входили и Клингер — будущий знаменитый драматург,
автор одного из «Фаустов», впоследствии генерал русской службы.
И в этот кружок входил молодой Гёте, на которого Гердер повлиял.
Влиятельный кружок был в Гёттингенском университете
— один из центров тогдашних поисков молодёжных.
Там возникает «Союз рощи» так называемый.
Почему рощи?
Потому что символ немецкого леса, густого и дремучего,
он противопоставлялся романской ясности, архитектурности, политичности.
А вот эта вот лесная, дремучая, духовная, поэтичная стихия,
она как бы была немецкой.
В этой среде будущий романтизм, конечно, вызревает.
Несмотря на свою молодость и то,
что немногие из этих молодых людей стали такими большими гениями, как...
Ну, между прочим, это были ещё и Гёте и Шиллер.
Большинство же, в общем, как
часто бывает с революционерами, скорее, принесли себя в жертву этому новому.
Да и немецкий режим политический был
не идеальной средой для молодых революционеров.
Но вот, тем не менее, они формируют некую новую ментальность.
Когда Пушкин говорит про Ленского, что он с душой гёттингенской,
то он как бы немножко про другое там пишет.
То ли это уже Гёттинген пушкинских времён,
который уже действительно был эпохой тёмного и вялого романтизма.
То ли, может быть, Александр Сергеевич просто то,
что на слуху было, озвучил, что, впрочем, вряд ли.
Но тогдашний Гёттинген эпохи «Бури и натиска» — это было не темно и не вяло.
Это было ясно, энергично, это была проповедь отбрасывания старых
каких‐то вот этих патриархальных идеалов, проповедь
раскованного творчества, индивидуализма, обращения к народному духу и фольклору.
Это «Буря и натиск», или «штюрмеры», как их называют,
это они особенно этот идеал выдвинули.
Они же, собственно, придумали такой вот жанр драмы,
в котором сталкивались традиционные ценности, в первую очередь,
семейные и государственные, с раскрепощённым индивидуумом.
«Разбойники» Шиллера — это вот такой крайний вариант, может быть,
такого столкновения.
Это и семейная драма, и политическая, и социальная.
Между прочим, поэтизация разбойников начинается где‐то вот с этой эпохи.
Может быть, немцы‐то её первые и начинают, на беду в европейской культуре.
Штюрмеры научили Европу вот уважать протест как таковой,
который несёт просто вот что‐то новое в культуру, свежее.
И начиная, может быть, с этой эпохи, формируется,
если угодно, эстетика протестной культуры, что тоже важно.
Правда, это быстро, конечно, было исчерпано,
потому что протест должен быть позитивным,
если он должен, если он приносит плоды.
Ключевое произведение — это «Страдания юного Вертера» Гёте,
где вот такой штюрмер, чисто эмоционально штюрмер, который ни с чем не воюет,
просто ему в этой обывательской среде как бы скучно.
Вот этот герой сначала эстетически протестует, а потом кончает с собой.
Это самоубийство Вертера стало эпохальным в настроении эпохи.
С одной стороны, это был шок для немецкой культуры, и молодые люди просто подражали,
страшно сказать, Вертеру, стреляя в себя и держа в руках томик с этим произведением.
Сам Гёте говорил, что никогда в жизни не перечитывал больше это произведение,
чтоб не заразиться этим настроением.
Но, с другой стороны, вот Вертеру подписан приговор: это человек,
который не мог бы строить новое.
Идут поиски конструктивного, позитивно нового.
Люди, которым удалось предложить этот идеал, — это Гёте и Шиллер.
Гёте, несомненно, философ культуры, не только поэт и естествоиспытатель,
каким он был, но это ещё и философ культуры.
Гёте интересен нам ещё и тем, что он свою собственную жизнь,
если угодно, сделал продуктом, иллюстрирующим его философию культуры.
Начинал он, как я сказал, как бунтарь, штюрмер,
затем он становится политическим деятелем Веймарского княжества и,
в общем, несколько лет де‐факто является премьер‐министром этого государства.
И тут уже не до бунтарства.
Это человек, который взваливает на себя, на поэта,
ответственность за финансы государства, экономику.
Заметим, не за культуру, он не министром культуры был, а,
скорее, вот крепким хозяйственником, как ни странно.
Чуть позже он напишет несколько важных произведений,
которые зададут теоретическую модель,
оформят жизнь Гёте как теоретическую модель.
Это в первую очередь «Годы учения Вильгельма Мейстера».
Роман, который повествует о превращении человека из
психологически такого яркого индивидуума в носителя больших культурных смыслов.
Человек, который сделал сам себя, подчинив, может быть,
своё индивидуальное общему, социально значимому и так далее и так далее.
Имя здесь о многом говорит: Майстер — это «мастер».
То есть человек, который стал из творческого юного гения мастером,
который знает, что такое ремесло, труд, жертвы, подчинение себя дисциплине.
В это время как раз формируется жанр романа воспитания,
который рассказывает о том, как человек становится тем, чем он должен быть.
В общем, у этого жанра долгая история, мы немножко даже говорили о том,
что «Робинзон Крузо» уже отчасти роман воспитания.
И даже такие романы специально писались для наследников престолов,
для принцев, которые должны были как бы вот готовиться к миссии своей будущей.
Но в эпоху Гёте Bildungsroman, то есть роман воспитания,
становится романом культуры.
Здесь мы должны ввести ещё одно немецкое слово.
«Культура», собственно, из латинского тоже, по сути,
немецким становится в эту эпоху.
Но есть ещё слово Bildung, которое не так просто перевести на русский.
Bild — это «образ», «картина», «картинка».
Ну слово русское «образование» — это, в общем, калька с немецкого Bildung,
это придание психоматерии некой образа и
структуры, и цели, вот что такое Bildung.
Но немцы расширительно под этим концептом Bildung не только образование обозначали,
но и вот, собственно, формирующую силу культуры.
Правда, нельзя забывать, что здесь корень — это именно картинка,
Bild, то есть культура не должна быть набором предписаний,
она должна быть ещё и системой живых образов.
Здесь уместно вспомнить греческое слово «эйдос», которое тоже значит,
вообще‐то говоря, картинку, но такую картинку, которая позволяет...
Ну как бы интеллектуальную картинку,
которая позволяет возникать массе чувственных в дальнейшем картин.
Вот Bildungsroman — это роман культуры, роман пройденного пути.
Мы знаем, что идея историзма очень важна для этой эпохи.
И вот после Гердера, конечно, построение культуры — это обязательно не выдвижение
идей или социальных программ, а это прохождение пути некоего.
И Гете считал свою жизнь как бы тоже подчиненной этой задаче —
пройти путь и раскрыть то, что заложено в нем.
Человек был, конечно, невероятных способностей.
Вот этот портрет, что-то немного, но что-то говорит о его знаменитом
гипнотическом взгляде, который современники описывали.
Взгляд, который очаровывал людей, излучал какую-то особую энергию.
Кстати, у Гете была фантастическая зрительная память с зашкаливающими
какими-то такими параметрами, как мы теперь можем судить.
И очень многое связано с вот этой его идеей превращения смысла
обязательно в картину.
На этой идее чуть-чуть остановимся, потому что именно она оказала огромное
влияние на культурологию и философию культуры XX века.
Подчеркиваю, не XIX.
Гете перепрыгнул из XIX, где его подзабыли несколько,
превратили в памятник, сразу в XX, а там он совершенно революционный
импульс дает Зиммелю, Шпенглеру, многим другим.
Что это за идея такой вот первокартинки?
Гете и природу, и культуру понимал как разворачивание первообраза какого-то.
Прафеномен.
Знаменитое это слово «прафеномен»,
которое войдет в словарь философии культуры навсегда.
То есть более привычно объяснять развитие так,
что есть первопринцип понятия, а понятие дальше на какой-то материи
разворачивает себя и превращается в разные вещи и образы.
Гете настаивал, что есть именно образ,
который выполняет функцию общего и он буквально искал такие, например,
вот в биологии, в ботанике, он искал образ перворастения.
Одно время даже буквально думал, что существует в природе такое растение,
морфологическими производными которого все остальные будут.
Но потом все-таки зрелый Гете представляет дело так,
что есть вот все-таки первообраз не обязательно как вещь,
а как зримый какой-то, Bild, «эйдос»,
который дальше в своих разветвлениях дает бесконечное число вариаций и движения.
И также в культуре, и в человеке, и в философии, в чем угодно, всегда
нужно искать вот такой как бы первообраз, который способен к жизни и развитию.
По-немецки еще он выражал это в одном стихотворении словом gedrehte form.
Das leben sich und wirklich, то есть отпечатанная форма,
это жесткий чекан, которая в процессе жизни себя развивает,
то есть это… На самом деле это оксюморон, конечно, это сочетание не сочетаемого.
Жесткая структура, которая, тем не менее, оставаясь собой, себя развивает.
Тем не менее, человек же, по сути, является таким — проходя все
периоды возраста и психологических изменений, он сохраняет идентичность.
Гете был уверен, что вот это потому что в нем уже есть
такой первообраз его, именно его личный.
Впоследствии оказалось, что это хороший инструмент для объяснения культуры,
потому что это позволяет не жертвовать индивидуальным, наглядным, чувственным.
И вот как ни странно ботаника Гете оказала огромное влияние на философию культуры.
Краткое содержание одной работы Гете,
она называется «Живое подражание природе,
манера, стиль», длинное название, но работа небольшая.
В этой работе, написанной в 89-м году, в общем,
в год революции французской, Гете предлагает учение о стиле.
Мы знаем, это слово стало значимым для XVIII века.
Которое объясняет, как он видит предельные задачи культуры.
Два верхних горизонта этой таблицы — это два важных понятия,
с которыми Гете работал.
В эпоху Гете сталкиваются две, так сказать, стратегии культурных.
Это стратегия классического и романтического.
Гете размышляет о том, как бы их примирить.
Классическое понимает культуру как систему норм,
а романтическое как систему творческих импульсов,
инноваций и самовыражения индивидуального.
Во времена Гете вот эти две стратегии сталкиваются, находятся в таком довольно
конфликтном состоянии, хотя как всегда все ищут синтеза.
Что такое классическое?
Классическое, это значит образцовое.
Это слово сформировалось в эпоху, так сказать, Рима позднего,
и обозначало и социально-образцовое, но и художественно-образцовое тоже.
Об этом уже заспорили французы в конце XVII века.
Немцы в эпоху Гете не сомневаются, что классическое может быть классическим,
только если она сохраняет индивидуальное, не подчиняет его норме.
Вот этот разговор о том, как бы сделать субъект не источником произвола
и прихотей, а источником общезначимых норм, это очень важная была тема.
Ее решала и французская революция, между прочим, и даже, как ни странно,
ее решала в это же время происходящая английская промышленная революция.
Потому что субъект со своей выдуманной искусственной техникой
внедрялся в совсем не выдуманную живую природу.
И вот можно было вот этот индивидуальный интерес,
вооруженный уже мощной техникой тогда, соединить с гармоничной природой.
Культура об этом задумывалась тоже.
Ну и вот то, что англичане решали в связи с индустрией, а французы в связи
с политикой, немцы конечно решают в связи с духовной культурой.
И задача примирения классического и романтического очень важна.
Для Гете романтическое — это больное.
Однозначно, в эпоху, по крайней мере, 90-х годов,
романтическое — это больное.
Это эстетика самозванцев, которые свое индивидуальное,
частное приняли за общезначимое.
А вот классическое — это искусство здоровое, оно должно сохранить
индивидуальность, но сделать ее носителем общезначимых смыслов.
Легко сказать, а вот как это сделать?
В конце 90-х годов здесь, в решении этой задачи,
объединились как раз Шиллер и Гете, которые как раз в это время подружились и
попытались вот этот новый немецкий идеал,
который восстановил бы античную гармонию,
но сохранил немецкий принцип – индивидуальную волю,
вот попытались они этот идеал как-то выразить.
Эту эпоху историки называют эпохой веймарской классики, когда Гете и Шиллер
вместе об этом мыслили, собственно, вплоть до смерти Шиллера.
Ну вот как раз одну из ранних формул дает эта статья, статья Гете.
Каким-то образом вот этот идеал веймарской
классики можно описать при помощи гетевской теории стиля.
Он выделяет три таких модуса творческих: первый — это то,
что он назвал «простое подражание природе».
Обычно это осуществляют люди стихийно одаренные природой.
Они чувствуют нечто и напрямую выражают это,
по сути дела, являясь органом природы, если угодно.
Природа сама себя через них что-то изображает.
Вот фраза Гете, которая поясняет, что это такое,
это спокойное утверждение сущего, любовное его созерцание.
Здесь мы видим гармоничное состояние без раскола субъекта и объекта.
Напоминаю, что здесь ключевые, может быть уже философские понятия
у немцев становятся три обозначения
общего и отдельного: всеобщее, особенное и единичное.
Вот есть единичное, которым является всякая индивидуальность; есть всеобщее —
это смысл бытия в целом; но есть особенное, то есть, по сути дела,
выражение индивидуального в данной конкретной ситуации через нечто.
Все немцы были обеспокоены интеллектуально вот задачей гармонично связать
эти три элемента, не позволить их разрыву осуществиться.
И мы не должны забывать, конечно, что кроме философских проблем,
немцев очень волновало то, что происходило в мире.
В первую очередь, французская революция, которая показала,
каким образом всеобщее может подчинить себе единичное.
Якобинский террор, которого, правда, не было еще на момент написания этой статьи,
очень хорошо… нет, лучше сказать, очень плохо, если угодно,
показал, каким образом абстракция может сожрать людей,
которые ее же придумали для утверждения свободы.
Но немцев это беспокоило и раньше.
Напоминаю, что, скажем, англичан в лице Бёрка это тоже волновало,
мы о нем говорили.
Итак, вот существо счастливое, которое существует вне такого раскола,
это художник, который простодушно подражает природе.
Но это прекрасно, и Гете в самом себе видел эти способности.
Второй модус — это так называемая манера.
Это близкое романтическому принципу означенному восприятие
явлений подвижной и одаренной душой.
Здесь важно, что речь идет о субъективной позиции: не отражение природы,
а восприятие явлений, которое обусловлено именно движением души.
Она должна быть подвижной, но чтобы она была душой художника,
она, конечно, должна быть еще одаренной.
По сути, здесь экспрессивное самовыражение художника.
Ну, на самом деле, это уже описано.
Мы со словом «манера» встречались в теории Вазари.
Мы знаем, что именно в эту эпоху возникает стиль маньеризма,
выразителем которого Вазари был сам.
Принципом маньеризма именно является некий протест против
объективизма классического Возрождения, это утверждение
права художника выразить себя, а не обязательно какую-то природную идею.
Гете принимает этот модус как один из возможных, но считает,
что ни то, ни другое неполноценны,
это два полюса: субъективный и объективный, которые нуждаются в синтезе.
Словом, стиль, — он обозначает как раз способность сохранить
индивидуальную манеру, но подчинить ее чему-то,
что ее не отрицает, но выражает глубинное в природе,
то есть не подражание внешним явлениям, а чему-то, что в природе есть.
Может быть, сама природа хочет, чтобы ее выразили через стиль художника.
Стиль, говорит Гете, покоится на величайших твердынях сознания,
на самом существе вещей.
Но если бы только это, тогда это была бы наука.
Но наука сама по себе не способна построить культуру.
Гете, собственно, даже, наоборот, пытался показать
как бы культурную природу научного мышления.
Его учение о цвете, которое наука категорично отвергла на сегодняшний день,
тем не менее очень интересно тем, что оно пытается показать вот
как бы такую
культурную отформатированность восприятия цвета,
и само по себе это интересно, если отвлечься от научной оптики.
Так вот, мало того, что мы на твердынях познания основываемся, но мы должны
понять, каким образом это знание дано нам в зримых и осязаемых образах.
Собственно, мы имеем дело с декларацией, конечно.
И для того, чтобы показать, как это происходит,
нужно создать такое произведение.
Но во времена Гете были люди,
к которым мы с чистой совестью можем применить вот это понятие стиля,
то есть люди, которые находили баланс
манеры и мимесиса — подражания природе.
Это гении позднего Просвещения.
В музыке — Моцарт, в литературе — может быть, Гёте,
в философии — может быть, Кант.
Можно ли говорить здесь о политике?
Это несколько рискованно, но, может быть, ранние жирондисты как
раз были вот таким синтезом политическим для Франции.
В этом рискованном направлении не будем двигаться, хотя можно порассуждать,
возможен ли такой синтез, например,
в индустриальной стратегии английской промышленной революции.
Я думаю, что может быть найден он, скорее всего.
То есть это, видимо, деятельность революции промышленной,
которая уже знает уравновешивающее ее движение защиты природы,
эксплуатируемых классов.
То, что во времена уже Байрона и Мэри Шелли уже существовало,
но потом несколько было сломлено напором индустриализма.
Вот Гете думает об этом.
Более того, он дает нам пример произведения,
в котором осуществлен синтез в большом стиле.
Это «Фауст», «Фауст» Гете, несомненно.
Это произведение, в котором рассказано о становлении души.
В отличие от Вильгельма Майстера это, правда, не позитивное становление,
а негативное.
Это распад души, которая берет на себя неположенное
ей право как бы вот решать, когда и какое
мгновение должно быть выбрано, должно оно остановиться или двигаться,
решать судьбы других людей, реализуя собственные программы.
Если сама судьба Фауста и сам Фауст — это
глубоко как бы такой отрицательный персонаж,
даже Мефистофель и то немножко симпатичнее, чем Фауст,
то само произведение «Фауст» — это как раз глубоко позитивный такой образец того,
каким образом культурное сознание может увидеть опасности
и в то же время пути их преодоления.
Ведь в «Фаусте» есть и другие герои,
которые показывают нам если не идеал, то путь синтетического решения.
Например, Гомункулус или целая цепочка женских образов.
Там нет как бы совершенства, окончательного ответа на вопросы,
и весь «Фауст» — это раздробленное такое, квантованное изображение реальности,
это принципиально так устроено.
Но тем не менее мы видим,
что кроме героев «Фауста», есть его автор.
Вот авторский взгляд, который осуществляет рождение стиля,
— это очень как бы
значимое доказательство того, что возможно то, что искали Шиллер и Гете.
Я бы рискнул, между прочим, сказать, что то же самое иллюстрирует
«Евгений Онегин» Пушкина, потому что там тоже вот этот пестрый квантованный мир,
где рассказано, вообще-то говоря, или о ничтожных и не слишком симпатичных
персонажах, или просто о гнусном типе Онегине.
А если прекрасная Татьяна,
но она все-таки человек маленького мирка, а не большого синтеза.
Но зато в этом произведении есть автор с его взглядом, который по-гетевски может
быть охарактеризован не как подражание природе, не как манера, а именно стиль.
Мне бы вот хотелось, чтобы это слово, «стиль»,
звучало не эстетически, а как некий культурный идеал.
Так его Гете нам и предлагает.
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
