[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Совершенно непонятно, когда произошел раскол человеческого мира и природного. К счастью, это не наша с вами сейчас задача. Но, в общем, ученые отмечают, что в какой-то момент какой-то отряд приматов настолько резко разошёлся с своей окружающей средой, что возник особый тип адаптации. Адаптации к природе не через попытку встроиться в готовые ниши, а через попытку создать изменённый мир природы так, чтобы он выполнял требования человека, то есть, как мы уже договорились, требования духа, который пульсирует там в человеке. Должное человек начинает внедрять в то, что есть — в сущее, в природу. Вот эта территория взаимного проникновения на самом деле и есть то, что мы будем называть словом культура, т.е. природа, изменённая с точки зрения императивов требований духа. Оказывается, что такая территория, где возможен компромисс этих сил, она возможна. Природа позволяет себя изменить до поры до времени с точки зрения вот нужных человеку принципов, а дух его, как бы вот слабость, если можно так сказать, в том, что он не имеет автоматически воплощения, принципа воплощения в природу. Он только требует, чтобы было одно, а не другое. И вот именно человек, попавший вот в эту зону действия одновременно двух сил, он духовные принципы воплощает в природу, реализует. Поэтому мы видим, что вот эта вот зона пересечения — это как бы одухотворённая природа или как бы, совсем уж неуклюже можно только сказать, оприродившийся, объективированный в природе дух. Но этот мир есть. Это третий мир, который отличается и от первого и от второго. На всякий случай нужно еще раз визуально обозначить, как соотносятся наши силы. Мы теперь на этой схеме попробуем изобразить дух как некое центральное ядро, пламенеющий, поэтому я выбрал красный цвет, некий. Дух — довольно агрессивная сила и он от нас требует чего-то. Здесь звучат, может быть, какие-то ненужные нам поэтические, мистические интонации. Пока это нам совершенно не нужно, потому что это уже вторичная интерпретация. Мы только фиксируем, что есть сила, которая требует реализации принципов. А если их нет, то душа понимает, что вот ей необходимы эти принципы, она их начинает искать. Выдумать их она может, она пытается это делать, но тогда они не будут общезначимыми, поэтому проще скорей представлять отношения души и духа как реакцию души на принципы, которые она обнаруживает и проверяет, а не создаёт сама. Хотя, в общем, многие философы считают, что принципы духа именно создаются. И это тоже верно, потому что они нам не даны. Мы должны их найти и как бы творчески утвердить их — в таком случае мы несём за них ответственность. На самом деле, здесь всё-таки нет такой никакой мистики, потому что духовное мы обнаруживаем почти нечаянно в нашей практике. Странно сказать, но наличие духа мы обнаруживаем в таблице умножения, простой повседневной вещи. Почему? Потому что здесь мы приходим к такому выводу, что эта таблица умножения не находится в природе. В природе нет чисел и фигур, это точно. Но она не находится в психике и в каком-то смысле даже в голове, потому что, если это был элемент психики, мы могли бы ей управлять. Но, в принципе, дважды два четыре независимо от переживаний, ни от этики, ни от целей, т.е. здесь дух в его абстрактно нейтральной силе, это не природное и не психическое. А это то, что мы обнаружили, находим это только в своём сознании, но это же нашему сознанию не подчиняется, наоборот, мы описываем этот мир чисел и фигур как объективный. Не будем углубляться в эту тему, здесь просто интересно то, что я обнаруживаю третье, не природное, не психическое. Причём это третье очень даже активно может приписывать душе, как ей мыслить и считать, а природе — что должно чему соответствовать (это хорошо знают инженеры, применяющие математику). Или ещё может быть случай более простой, вот как повернуть, конечно. Наличие права, например. Уже в первых цивилизациях возникло такое понимание, что принцип права — это не договоры между людьми, когда можно договариваться о чём угодно, но и не природные желания, потому что желаем то одного, то другого. А принцип права — это объединение людей на основе каких-то неприродных идеалов и принципов. Причём право очень категорично по отношению к природе. Римские юристы говорили: «Fiat justitia et pereat mundus». Не просто «Да восторжествует право», но ещё и добавляли «и да погибнет мир!», потому что или мы действуем по закону мира, или по законам права. Но это тоже непростая философия, но тем не менее мы сталкиваемся с тем, что можно оценить поступки не только с точки зрения желания или делового договора, но и с точки зрения более высоких принципов высшей справедливости. Вот здесь дух необязательно должен быть религиозной или поэтической, мистической, эмоциональной силой. Это наличие просто альтернативной точки отсчета по отношению к эмпирически человеческому и природному. И вот, значит, дух сталкивается с природой, а вот эта оболочка, средняя, она как бы является зоной их коммуникации — это и есть культура. То есть мир таких объектов, который фиксирует способы договорённости духа и природы. Посредником же, как вы уже поняли, является человек. На самом деле, это не три области, а довольно сложная такая вот многослойная структура. Дух обволакивается культурой, но тут я условно обозначил совсем необязательными терминами. Дух обволакивается культурой ментальной, т.е. мы психически и умственно реагируем на внешнюю среду. Потом эта оболочка культурой социальной обволакивается. Мы — мыслящие, понимающие, действующие общаемся с такими же субъектами, вырабатываем общий мир. Потом этот общий социальный мир обнаруживает, что он внедрён в биологический мир, в котором наше социальное должно существовать. Это собственно наша культура витальная, культура жизни в большом биологическом мире. Ну, и наша природа органическая, потому что всё-таки мы принадлежим ещё и животному миру. Ну, и внешний круг — черный, непроницаемый — это природа неорганическая, которая охватывает нас ещё большей оболочкой. По сути, культура радиусом проходит через все эти окружности и каким-то образом трансформирует их для того, чтобы человек мог адаптироваться. Но слово «адаптироваться» тоже ловушка, потому что мы не просто приспосабливаемся, а ставим задачу ещё и изменить всё-таки этот мир. Ну вот, по сути дела, те же сферы с другими номинациями. Теперь вопрос, который выводит нас уже на возможность философии культуры. Собственно говоря, что получается, когда сталкиваются дух человека и природная реальность? Получается мир изменённой природы. И, в общем, это выглядет более менее гармонично, потому что изменённая нами природа, окультуренная, — это есть мир, в котором мы можем жить и реализовывать свои принципы, не нарушая природу более или менее, даже заставляя её служить нам. Но, во-первых, тут снимая один конфликт, мы получаем три других. Снимаем мы конфликт природы и духа — да, они на территории окультуренной природы могут взаимодействовать. Но, как я уже сказал, получается, что перед нами три относительно независимых сферы, и возникает А — конфликт культуры и природы. Да, конечно, природа согласилась на, может быть, предложенные ей условия на какое-то время, но потом культура портит природу, природа пытается растворить в себе энтропийно, так сказать, культуру. И они вступают в конфликт. Раньше этот конфликт был мягким, потому что природа была бесконечно сильней, но сегодня мы видим, что культура может наносить необратимые удары, так сказать, природе, а это, так сказать, уже приведет и к нашей совместной гибели. Второй тип конфликта — это конфликт культуры и духа. Вот о нем говорить трудно и скорей мы о нем будем говорить в контексте разговора о философских учениях разных, но зафиксируем, что такой конфликт есть. Дух — это источник требований, так сказать, энергия действия ради того, что должно быть. Потом мы это делаем и выясняем, что мы это сделали или плохо, или не то, что хотели, и вот возникает конфликт между постоянным потоком духовных императивов и временными результатами, которые вообще имеют свою инерцию. Единожды сделанная культура тоже почти как живое и как не живое, имеет инерцию и желание сохраниться. Начинается борьба с требованиями духа. Мы можем убеждать самих себя, что мы сделали все, что нужно и что можно остановиться, например. И для этого можно блокировать вот эти духовные импульсы каким-то образом. Но рано или поздно обычно все-таки эти императивы духа взрывают застывшую культуру. Довольно болезненные процессы. В истории культуры мы их видим постоянно. Это, собственно, и есть динамика культуры. И третий тип конфликтов — это конфликты культуры с культурой, потому что мы сразу можем сказать, что нет культуры вообще, а культур много, и культур ровно столько, сколько попыток некоего субъекта объективировать цели и ценности духа. То есть культура субъекта, причем есть культура субъекта в разные периоды его жизни и деятельности — культура моей молодости, культура моей старости, культура моей борьбы с обществом и так далее. Все это культурные мирки, которые я сделал для решения своих задач. Начни с культуры субъекта, группы, этноса, культуры эпохи, культура стиля. Еще раз повторяю, сколько субъектов, то есть действующих сил, столько культур. Но они же друг другу мешают и они вступают в бой друг с другом, потому что территория, собственно, одна на всех. Ну такая идеальная территория культуры. Вот эти битвы по сравнению с двумя мною означенными конфликтами самые страшные, потому что культура с культурой борется беспощадно. Вспомните религиозные войны. Насколько они более жестоки, чем войны политические, скажем, или территориальные. Вот значит, нам надо иметь в виду эти три конфликта, которые все-таки, как мы видим, история учится разрешать. Тогда, как если бы не в принципе культура, то вот конфликт духа и природы — это конфликт на уничтожение. Или есть императивы духа, или законы природы. Они вообще сами по себе не могут примериться. Это как бы полная дизъюнкция жесткая, а культура есть территория их плодотворного примирения. За счет чего? Вот тут, повторяю, мы выходим к нашей основной проблематике — за счет того, что люди создают некие искусственные объекты. В духе они существуют, как требования по отношению к субъекту, они как бы идеальны. В природе есть не наш мир, не наши вещи, а я вот создаю вещи, которые не делает природа — искусственные. Их в какой-то момент стали называть «артефактами» философы культуры. Искусственные вещи. И вот собственно одно из простейших определений культуры — это совокупность искусственных предметов созданных нами, искусственных объектов. Артефакт — это искусственный объект. Здесь важно и то, что он искусственный, не природа его сделала, важно то, что он именно сделан, а не нечаянно появился. Скажем, сломанная ветка — это не артефакт, на самом деле, потому что я не специально, может быть, ее сломал, а вот если я делаю стрелу из нее — это уже артефакт. Это измененная природа, измененная с точки зрения задачи, пусть даже прагматической. Ну еще очень важно, что артефакт — это объективация, то есть из мира субъективного, душевно-духовного, я вышел в мир природный и зафиксировал что-то, что можно отделить от меня. Это очень важная вещь, для того чтобы мы понимали всякие там коллизии философии культуры. Нет объективации — нет культуры, потому что это будут какие-то временные проявления внутреннего мира в пространстве души и духа. А вот как только есть объективация, то есть предмет, который я в состоянии отделить от себя, транслировать, передать другому, появляются настоящие артефакты культуры. Зафиксировать и отделить — это не значит обязательно материальную вещь сделать, если я осуществляю знаковую фиксацию в памяти, то это объективация уже произошла. Я создаю некоторый конструкт, который мне позволяет вспомнить и повторить нечто, но фиксируем, что тут же произошло отделение от субъекта, значит то, что я отделил от себя, ну скажем строчка записанного стихотворения или запомненного. Ну вот Ахматова сочинила стихотворение, она понимает, что если она запишет, ее посадят, поэтому она его запоминает и просит подруг своих запомнить. И так оно исторически было. Это предельная идеальная фиксация. Но вот она уже есть, то есть знаковое тело появилось у стихотворения данного. Но в тот момент, когда оно отделилось, оно уже не совсем принадлежит автору, и это еще один культурный, так сказать, парадокс с которым будем иметь дело. А что значит «не принадлежит»? Значит, чтобы вернуть его к себе, надо его опять проинтерпретировать. Возникают вот на этой дистанции субъекта и артефакта пространства интерпретации. Интерпретировать — всегда изменить. Даже когда нам кажется, что я в неизменном виде опять что-то загружаю в сознание, на самом деле, при проверке окажется, что это не совсем так. Это всегда интерпретационное переписывание транскрипции этого объекта. Поэтому, по сути дела, вот мы имеем дело уже с маленьким механизмом культуры здесь — осуществляю задачу духа, я объективирую продукт, нравится он мне или не нравится, я разочарован, может быть, этой строчкой стихотворения, но, тем не менее, я ее объективировал и я ее могу вернуть, расплавить, так сказать, во многовнутренних пространствах духа, могу опять объективировать, но это уже есть интерпретация этого объекта. То, что я проделываю с самим собой, естественно я проделываю и с другими — я им тоже предлагаю артефакт, как предмет интерпретации, отношения, оценки. И мы видим, что отпуская как бы созданное на свободу, мы его погружаем в мир, где существует много таких артефактов. И они начинают друг с другом соединяться. Вот в чем интересная особенность культуры — в том, что культура всегда объективация нашего творчества и то, что продукты объективации начинают вступать в сложные отношения независимо от желания субъектов, которые их же и порождают. Ну вот рабочее определение культуры может звучать так — культура есть универсум артефактов. Простое, но, в общем, вполне работающее определение. Значит, это искусственные вещи, которые мы создаем специально для того, чтобы решить свои задачи, адаптироваться к природе, воплотить ценности. Мы периодически меняем эти объективации. Но вот получается так, что этот мир искусственных объектов соединяется в систему, а по большому счету в целый мир, универсум, и в этой системе начинается взаимодействие всех элементов. Объективная совокупность артефактов — это культура. Культура взаимодействует с природой и с творческим началом, с человеком. Ну и вот последнее, что мы с вами обозначили — это взаимодействие артефактов друг с другом. Конечно, это некая метафора, потому что, ну когда артефакты превратились в вещи, они взаимодействуют друг с другом, а когда они программы, проекты или идеи, то конечно тут человек должен быть посредником. Ну мы можем от этого отвлечься. На самом деле этот мир можно изобразить именно как универсум взаимодействующих друг с другом артефактов, которые, как вы заметили, не обязаны быть вещами, они могут быть идеями, принципами, формой поведения. Они могут быть повторяемыми каким-то структурами, а могут быть единократно существующими, как там какой-нибудь шедевр художника. Но важно, что это объективированный смысл, который в состоянии с другими смыслами вступить во взаимодействие и создать вот такой особый мир. Вот здесь мы должны различать, уже внутри культурного мира, определенные уровни этих взаимоотношений. Это тоже очень важно чтобы понять какие задачки решают философы культуры. Нужно понять, откуда они берутся. Итак, в центре вот этой схемы, которая мною предложена, предмет, порожденный объективирующей деятельностью. Просто артефакт — здесь схема эта изображает разные слои артефакта. Внутреннее ядро, нуклеарная часть артефакта, — это, собственно, предмет, который может быть материальной вещью, идеальной сущностью, как угодно, знаком. Важно, что рожден артефакт культуры. Но обычно это все-таки некая предметность. То есть что значит объективировать? Объективировать — это значит записать смысл на каком-то субстрате, внедрить его куда-то: создать текст, вылепить амфору какую-нибудь и так далее, и так далее, и так далее. Если я беру кусок природы и придаю ей неприродную форму — вот это и есть создать предмет. То есть без субстрата нет объективации, естественно, всегда есть какое-то, так сказать, тело, носитель артефакта. Вот здесь обволакивает этот нуклеарный уровень оболочка, которую я назвал морфемой. Это такой, в общем, отчасти лингвистический термин. Греческое слово «morphe» — это форма, латинская «форма», отчасти греческое «эйдос». Это сущностное очертание предмета, структура, форма. Не обязательно, конечно, внешнее очертание, хотя это тоже важно, а это, так сказать, та структура, которая может с субстрата на субстрат передаваться. И вот это важно, что на самом деле артефакт — ведь это то, что сделано. Сделано это всегда по какой-то схеме, алгоритму, технологии, ноу-хау. Значит, любой артефакт — это субстрат, на котором записан смысл, но еще и программка его создания, воссоздания и передачи. Это очень важно. Вот, по сути дела, это и есть морфема. Бывают предметы, которые не тиражируются: какая-нибудь картина Леонардо — ее можно копировать, но это не то, о чем идет речь. Но там все равно есть морфема. Это ее как бы те смыслы, которые делают ее шедевром, которые мы считываем с этого единичного объекта, но тем не менее они несколько отделимы от материального субстрата. Вот эта форма, культурная морфема, — это то, что есть у каждого артефакта. По сути дела, важно, что эта форма отделима и транслируема. И, в общем, потому артефакты и могут общаться и с людьми, и с другими артефактами, что они имеют вот эту вот отделимую, так сказать, подвижную форму. Она может быть одна и та же у разных артефактов, допустим, но они могут быть разные, которые имеют возможность контактировать на разных уровнях, вот почти как взаимодействуют атомарные слои, атомы с молекулами и так далее. То есть здесь аналогия рискована, но возможна. Что делает морфема? Морфема всегда артефакта задает некий проект того, каким должно быть целое: вещь вписывается в целое. Мы по истории культуры видим это хорошо. Человек создает, допустим, орудие труда: плуг или лук, из которого он стреляет. Это значит, что есть материальный субстрат, у него есть морфемная структура какая-то, то есть как он сделан и для чего, и это понятно. Но еще есть представление о том, как эту вещь включить в целое. И тут возникают культурные конфликты. Я создаю лук, да, но я оказываюсь эффективным охотником, и это значит, что я могу, скажем, обойтись без земледелия. А это целая серия конфликтов. Я воюю, но я воюю уже не в ручной, так сказать, схватке непосредственной с камнем или мечом в руках, но это дистанционное уничтожение. А это уже создает проблемы. И, скажем, греки осуждали персов за то, что те на дистанции стреляют из лука и не участвуют в поединке. Византийские воины осуждали западных за то, что те стреляют из арбалетов. А я уж не говорю про огнестрельное оружие. Это разные культуры социальные, разные этические миры. То есть изобретая лук, я на самом деле проектирую мир, который должен впустить в себя этот артефакт или, наоборот, исключить его. По некоторым легендам, огнестрельное оружие в Средние века блокировалось именно потому, что оно как бы нарушало этот мир его, имело опасность определенную. Даже плуг, невинная мысль, такое изобретение как плуг, — он переворачивает, так сказать, слои земли, делает эффективным земледелие, но это переворачивает и жизнь человека: он перестает быть кочевником, он становится оседлым жителем, у него появляются накопления, запасы урожая. То есть это первые шаги цивилизации, которые резко выделяют ее из природы. В этом плюс: я становлюсь сильнее, но в этом и минус: я разрушаю культуру номадов, кочевников, скотоводов, охотников. Я не так глубоко внедряюсь в природу, я от нее отделяюсь и начинаю ее себе подчинять. Все, что мы знает по конфликтам первых цивилизаций, вот рождено земледелием, всего лишь навсего особо устроенной палкой, которая может переворачивать слои земли. То, о чем я говорю, это вот проект соотношения вещи и мира, который есть в каждой вещи, знаем мы это или нет. Мы это можем не осознавать. Придумали что-то для удобства, а вот что проистекает для целого, мы не знаем. Но вещи-то друг с другом вступают в контакт, и они начинают взаимодействовать почти так же, как люди в обществе. И, в целом, когда мы устраиваем универсум артефактов, мы всегда ищем модус сосуществования этих вещей. И любая отдельная вещь обязательно должна программку включения иметь свою в этот мир: или она работает, или нет. Вот это, так сказать, проект морфемы, который задает образ целого. По сути дела, это и есть источник почти всех законов культуры: искусственный объект излучает свой образ мира, и эти образы мира взаимодействуют каким-то образом успешно или неуспешно. Вся история культуры состоит из историй вот этих взаимодействий. [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
