[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Дискурсивное моделирование. Мы приступаем к следующему этапу создания модели нашего следующего продукта. Сейчас мы должны задуматься о дискурсивной модели. Что это вообще такое? В семиотической модели мы имеем уже эмоциональное прочувствованное, эмоционально насыщенное послание. У нас может возникнуть иллюзия, что, вообще, концептуальная работа закончилась. Пора из кабинета переходить в мастерскую и начинать делать продукт. Да, действительно, пора переходить. Но концептуальная работа не заканчивается. Наступает тот самый момент, когда мы должны взглянуть на наш образ глазами другого. Но что значит «посмотреть глазами другого»? Вообще, возможно ли это? Можем ли мы понять человека другого настолько, чтобы увидеть нечто его глазами? Невозможно. Это невозможно. Но мы должны попытаться, иначе рискуем остаться со своим детищем, со своим образом, никому не понятный и ненужный. Конечно, мы о другом многое знаем. Когда-то давно — вспомните в определении концепта — мы даже писали его портрет. Другой всегда был с нами, мы никогда с ним, по сути, не расставались. И в то же время нам предстоит проделать очень сложное действие: нам предстоит как бы перевоплотиться в другого, оторваться от самих себя, от своего видения, от того, что мы уже сделали, от того, к чему мы уже привыкли, и посмотреть непредвзятым взглядом. Эту задачу решают дискурсивным моделированием. По времени оно совпадает с началом работы над продуктом, и осуществляется по ходу дела. Вот здесь начинается самое интересное — вот в этот момент начинают нам приходить идеи, которые не могли прийти там, на берегу, когда мы занимались концептом, даже когда мы занимались семиотической моделью. Мы начали делать, и нам начало все подсказывать: нам начал подсказывать инструмент, нам начала подсказывать ситуация, в которой мы совершаем эти действия. Вот здесь начинается настоящее творчество, дискурсивное моделирование ему помогает. Вспомним: ради чего все? Вот ради чего столько труда? Ради впечатления. А впечатление — это акт свободы. Другой может пережить свободно впечатление только в случае, если он в продукте что-то узнает и в душе его что-то откликнется. То есть этот продукт — а вернее, образ, заключенный в продукте, — должен быть живым, он должен чем-то быть родным другому. Вот, собственно, в этом суть дискурсивного моделирования — установить эту связь, установить эту коммуникацию, чтобы другой не просто считал наш концепт, не для того, чтобы он просто понял, что мы хотели ему сказать, а для того, чтобы он начал участвовать в производстве этого послания, чтобы он начал участвовать в смыслопорождении — вот в этом процессе, когда то, что тебе чужой сказал, оказывается твоим, ты его узнаешь, как свое. Вот только тогда можно говорить о впечатлении. Предусмотреть траекторию движения семиотической модели в коммуникативном пространстве и позволяет дискурсивное моделирование. Оно превращает семиотическую модель из довольно замкнутой, компактной, целостной смысловой конструкции в открытую. Благодаря этому другой может не только извлекать те смыслы, которые заложил в образ дизайнер, но и фантазировать, наделять этот образ своими смыслами. То есть возникает такое пространство диалога, пространство взаимного влияния, пространство понимания. Мы не можем рассчитать впечатление, мы можем его только предвосхитить, поэтому наша цель — не донести свои смыслы, а увлечь другого разгадыванием этих смыслов. Мы помним, что свобода — это ключевое слово в дизайне, в креативе вообще. Семиотическое моделирование дает дизайнеру свободу видения, вот как он увидел образ — он так его и запечатлел. А дискурсивное моделирование открывает территорию свободы другому. Почему модель называется дискурсивной? Я опираюсь на понимание дискурса как процесса производства смыслов, как коммуникативной практики создания, совместного создания смыслов, как языка в процессе говорения. Вот это очень важно: в социальной семиотики используется понятие дискурсивной практики, чтобы подчеркнуть вот этот процессуальный характер дискурса. То есть получается, что дискурс — это коммуникация онлайн, вот буквально походу дела, с учетом просиходящего, с учетом ситуации, постоянно меняющейся, это именно процесс непосредственного говорения. Вот для нас понятие дискурс имеет именно такой смысл. [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Дискурсивное моделирование осуществляется посредством практик контекстуализации, то есть посредством введения кодов, которые создают контекст понимания. Вот мы уже знаем, что такое код. У нас уже три кода ключевых есть — это концепт, метафора, тема. Вот теперь наступает момент, когда мы должны ввести так называемые направляющие дискурсивные коды, которые позволили бы интерпретировать нашу семиотическую модель. Это взгляд как бы со стороны. Эти коды задают контекст понимания семиотического ядра. В процессе семиотического дискурсивного моделирования мы все время работаем с кодами. Мы и раньше работали с ними, когда определяли концепт — вот первый код, когда мы искали метафору и темы — вот мы обрели еще два кода. Сейчас на данный момент у нас три ключевых кода. Теперь возникает проблема: ведь для того чтобы другому прочитать наш образ, да еще и пережить его, ему тоже нужны свои коды. Получается, что мы, для того чтобы управлять ситуацией впечатления, должны контролировать номенклатуру кодов другого. Эта ситуация вообще фантастическая, на самом деле. Но тем не менее это нужно делать. То есть нужно как-то подсказывать коды другому и в то же время оставлять ему свободу. Вот сложность задачи дискурсивного моделирования как раз состоит в том, чтобы другой, увидев наш код, воспринял его как свой, узнал бы его как свой. Вот это узнавание в чужом своего и является целью дискурсивного моделирования. Мы не случайно говорим «семиотическая дискурсивная модель». Вот на самом деле мы рассматриваем дискурсивного моделирование, для того чтобы нам было полегче просто разобраться с ним. Но, вообще-то, это одна ментальная операция — семиотическое дискурсивное моделирование. То есть семиотическая модели и дискурсивная — это как две стороны одной медали. Вот это очень важный момент. То есть это такой целостный процесс — мы не можем заниматься дискурсивным моделированием, не памятуя семиотической модели, и мы не можем заниматься семиотической моделью, не имея в виду дискурсивное моделирование. То есть у нас как-то в голове все вместе должно быть — это вот вспомните наш замечательный принцип синхронности, вот мы как бы видим всю картину вместе. Мы еще говорили «пространственное мышление», вот это то же самое. Дискурсивное моделирование просто начинается с того момента, когда мы отрываемся от семиотической модели и начинаем смотреть на нее как бы со стороны — вот этот момент телепортации, известная нам настройка. Отрываемся, улетаем и смотрим со стороны другого. Дискурсивное моделирование — это такая очень полезная процедура, которая превращает образ для себя в образ для другого. Но не будем также забывать, что дискурсивное моделирование преследует еще одну цель. По сути, это технологии переведения себя в такое ментальное состояние, когда все приходит в голову само собой. То есть возникает ситуация, когда на ловца и зверь бежит. И в этот момент дизайнеру все начинает помогать: вот если все он делает правильно, ему мир начинает помогать. И тогда очень часто для графика находкой становится брак печати, а для дизайнера интерьера — недостаток нужных материалов. Приступим к рассмотрению процедур дискурсивного моделирования, их две. Первая процедура называется «картографирование дискурса» и включает в себя два действия: перемещение на периферию образа и введение кодов, которые мы можем еще назвать введением напрявляющих кодов посредством практик фрейминга и рефрейминга. Понимая дискурс как ансамбль дискурсивных событий, нам несложно представить его пространственную природу. То есть увидеть это действительно как ситуацию, вот процесс понимания, говорения осмысления как некий ландшафт смысловой. Сделать карту дискурса — значит установить в единой конфигурации все возможные смысловые связи, которые уже заключены в образе, и которые могут возникнуть по ходу его интерпретации. Задача сложнейшая, но практически кажется невыполнимой. Нам нужно зафиксировать в форме карты, довольно жесткая форма, зафиксировать вот эту текучую субстанцию. Картографирование дискурса начинается с перемещения на периферию образа. Очень странное действие. Это сродни путешествию в будущее. Но мы знаем, что такие путешествия небезопасны. Потому что перемещение в будущее меняет прошлое. Как говорил герой одного замечательного фильма Некст, «когда вы видите будущее, оно меняется, потому что вы увидели его». Получается, когда дизайнер вернется с этой периферии образа, то он уже застанет свою семиотическую модель не такой, какой она была раньше. Получается, в процессе дискурсивного моделирования мы должны осваивать полеты в будущее и составлять свою карту путешествий. Получается, что дизайнер переместился на периферию образа, увидел свое детище, образ, и, по сути, удивился. А что это такое я придумал? Какое оно симпатичное, хорошее. Но вот как воспримет это другой? Да вообще как на это можно посмотреть? Как сделать понимание моего образа разнообразным? И он начинает вводить дополнительные направляющие коды. Удерживая себя на периферии образа, мы находим и разбрасываем коды. Что такое код? Это слово или словосочетание, несущее смысл. Это некое смысловое образование. Мы разбрасываем еще дополнительные смыслы, которые увеличат объем интерпретации нашего образа. Заметьте, как идет процесс разбрасывания. Не так, как разбрасывал Сталкер у Тарковского, когда он привязывал бинтик к гаечкам и бросал. Мы разбрасываем не на дорогу, мы разбрасываем коды в небо. Как звездочки зажигаем их. Это очень важно. Потому что дорога внизу, а небо вверху. Нам обязательно нужно сделать какие-то путеводные звезды, которые давали бы возможность другому идти к нашему образу. Он должен смотреть на небо. Опять идет работа со словами. Но есть принципиальная разница между работой со словами в семиотическом моделировании и дискурсивном. В семиотическом моделировании поощрялась свобода, поощрялась спонтанность. Мы как бы нащупывали при помощи коннотации вот это пространство явлений образа, боясь спугнуть являющуюся еще такую туманную картинку. В дискурсивном моделировании работа с кодами идет достаточно рациональная. Они именно вводятся. Но они не придуманы. В том смысле, что не надуманы. Вот интересный вопрос — откуда берутся направляющие коды? Возможно откликнутся коннотации. Но лучше не возвращаться в прошлое. Надо удерживать себя на периферии образа и думать, что еще может быть в этом образе такого, чего я о нем еще не знаю. Реализация нашего принципа прерывности, помним о нем, требует использования определённых практик контекстуализации, то есть определенных практик ввода направляющих кода. Я назвала эти практики фреймингом и ре-фреймингом. Слово фрейминг и ре-фрейминг давно уже вошли в аппарат социальной семиотики, социологии, философии, психологии. Если давать более точное определение, то под фреймингом понимается введение неких когнитивных схем для выявления, идентификации, понимания событий информации. Это определение Ирвинга Гофмана. Различают фрейминг как когнитивный процесс освоения реальности, достаточно такой спонтанный, и как целенаправленное введение фреймов или смысловых рамок для восприятия какой-либо информации. Мы, конечно, занимаемся целенаправленным созданием фреймов. Можно сказать, что для мы другого создаем рамки понимания нашего образа, контексты понимания. Фрейминг носит комплиментарную семиотическую модель и рамку. Можно сказать, что коды, введенные во фрейминге, они как бы дооформляют семиотическую модель. Если пространственно рассматривать нашу карту дискурса, коды, введенные во фрейминге, очень близки семиотическому ядру. Они открываю некие нюансы в понимании семиотической модели, они очень близки по смыслу ключевым кодом. То есть сообщаются либо с концептом, либо с метафорой, либо с темой. Фрейминг актуализирует ожидание другого. На самом деле, он направляет интерпретации другого по достаточно таким контролируем руслам и достаточно стандартным. Во фрейминге, скажем так, другой чувствует себя очень комфортно. Коды, введенные во фрейминге, это как подсказки. Здесь другой очень легко перемещается к нашим ключевым кодам, к смысловому ядру и концепту. Фрейминг осуществляется посредством таких техник как синхронизация кодов и умножение кодов. Синхронизация кодов обычно не вызывает затруднений. Синхронные коды так и называются, потому что они близки к ключевым. По сути, они являются синонимами либо концепта, либо метафоры, либо темы. Они, конечно, привносят какие-то смысловые нюансы, дают семиотической модели какое-то другое освещение, но, по сути, в ней ничего не меняют. Поэтому нужно быть очень сдержанным в введении синхронных кодов. Следуя бритве Оккама, не умножать сущности без необходимости, достаточно ограничиться одним-двумя синхронными кодами. Коды, введенные в технике умножения, очень близки синхронным кодам. Может быть они чуть-чуть более удалены от семиотического ядра. Увлекаться ими тоже не стоит. Гораздо более интересна практика ре-фрейминга. Здесь уже мы не дополняем нашу семиотическую модель, а достаточно радикально меняем ее смысл. Коды, введенные в ре-фрейминге, уже удалены прилично от семиотического ядра. Они должны создавать интригу. Они должны сбивать с толку, они должны даже может быть уводить другого от семиотического ядра. Вот в этом их назначение. Зачем? Для того чтобы другому было интересней. Здесь используются такие техники, как смещение кодов и подмена кодов. Смещение кодов активирует многовозможные интерпретации. Эти смещенные коды скорее перекликаются с ключевыми. Не дополняют их, не синхронизируют. Именно перекликаются. Они играют с ключевыми кодами, играют с нашей моделью семиотической, всё дальше и дальше уводя от нее, как ни странно. Вот то, что происходит здесь, можно сравнить с садом расходящихся тропок Борхеса, где происходит такое разветвление смыслов, где-то эти смысловые линии перекрещиваются, где-то совпадают, где-то они вообще никогда не пересекаются. Смещенные коды создают именно такое смысловое пространство. Подмена кодов приводит к трансформациям самой смысловой рамки. Это самая радикальная техника. Подмененные коды подобны беззаконным кометам в ряду расчисленном светил. Они не столько дополняю семиотическую модель, сколько вообще уводят от нее. Они настолько отдалены от семиотической модели, что создают, кажется иногда, свое смысловое пространство. Назначение подмененных кодов — вводить другого в конфуз. Путать его, уводить от смыслового ядра. Для чего? Для того, чтобы, опять же, ему было интересней находить этот путь, чтобы он чувствовал, что он сам доходит до смысла, что он участвует в смылообразовании. Если задача фрейминга, постоянно возвращать другого к смысловому ядру, которое создал дизайнер, то задача ре-фрейминга — уводить от этого смыслового ядра. Другими словами, фрейминг как бы ведет под ручку другого к тому, что надо, к ключевым кодам. А ре-фрейминг предвосхищает впечатление, предвосхищает фантазию, предвосхищает возможные толкования другого. Помимо фрейминга и ре-фрейминга у нас есть еще одна практика — трансфрейминг. Очень странная практика. Транскоды — они не дают другому ни объясняющих схем, они не дополняют смысл семиотической модели, не интригуют вокруг этих смыслов. На самом деле, происходит очень странное — коды стираются. Вот трансфрейминг — это не введение кодов, это диссоциация кодов. Он устраняет, стирает всякие предумышленные коды. И дает простор для явления чрезвычайного, как сказал бы Хайдеггер. Трансфрейминг не вводит коды, он допускает появление кодов-фантомов. Вообще поразительная ситуация — вот откуда они берутся? Если всё было правильно сделано на этапе семиотического моделирования, если корректно был проведен фрейминг, и рефрейминг, вот эти транскоды появляются сами собой. Та ситуация, когда ты и не думал, а оно сказалось. И дизайнер их даже и не видит, он их не распознаёт, а для другого они даже не звёзды, а ясный огонь. Транскоды позволяют другому чувствовать себя уже не просто участником творческого процесса, а самодостаточным творческим субъектом. В трансфрейминге дизайнер ничего не думает. Он даже не предусматривает возможной интерпретации, он вообще ничего не знает. Он может быть догадывается, чем слово его отзовётся, или не догадывается. Получается такая ситуация, когда другой говорит дизайнеру: «Боже мой, ты имел в виду вот это? Как у тебя получилось?» А дизайнер отвечает: «Да я ничего не имел в виду, я вообще об этом не думал.» Вот как научиться трансфреймингу, к которому ты вообще не имеешь отношения? Если всё делать правильно, ещё раз повторюсь, если следовать всем правилам семиотического дискурсивного моделирования, в результате вы получите бонус: творить чудеса не подозревая об этом. [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Мы завершили рассмотрение первой процедуры дискурсивного моделирования, которая называется «картографирование дискурса». Практики контекстуализации меняют зазор между возможным пониманием другого и смысловым ядром. Вот посмотрите, когда мы разбрасываем коды во фрейминге, они около смыслового ядра находятся, более или менее отдаляясь от него. Синхронные близко коды, умноженные чуть подальше. Рефрейминг значительно увеличивает это расстояние между возможным пониманием другого и семиотической моделью, семиотическим ядром. То есть создаётся уже такое пространство для разных интерпретаций рефрейминга. Ну а трансфрейминг — он вообще ничего не забрасывает, там коды зажигаются сами как звёзды, и другой получает возможность не то что пофантазировать, а вообще попасть в такое состояние транса, состояние озарения. Почему необходимо заниматься этими практиками контекстуализации? За счёт них мы создаём трёхуровневую смысловую архитектуру для нашего дизайн-продукта. На первом уровне — фрейминг — наш дизайн продукт рассказывает о тех смыслах, которые мы заложили в него, на втором уровне — рефрейминг — наш дизайн продукт понимает сделать толкования другого более разнообразными. И на третьем уровне манифестирует сам принцип рассказа. Ну вот чтобы было понятнее, на примере книжки можно объяснить. Вот дизайн книги должен, во-первых, пояснять содержание, делать его более понятным, во-вторых провоцировать другого на какие-то дополнительные интерпретации, на активность, и, в-третьих, показывать сам принцип, как нужно рассказывать это содержание. То есть дизайн сам становится содержанием.
