Hola a todos. Bienvenidos al Art of the MOOC. Estamos aquí con un invitado muy especial, Tom Finkelpearl, Delegado de Cultura de la ciudad de Nueva York. Gracias, Tom, por hacerme un hueco en su tan apretada agenda. >> Es un placer para mí. Gracias. >> Estamos aquí para hablar un poco sobre algunos de los temas de este módulo del Art of the MOOC. Generalmente, el curso, como saben los estudiantes, trata sobre el arte público y la educación experimental. Pero hoy nos centraremos más en las políticas de espacio y en las definiciones públicas del arte público en un sentido más amplio. Usted sabe mucho sobre esto. Ha publicado libros sobre esto, lo ha practicado en las distintas ocupaciones que ha tenido. Y, bien, la primera pregunta tiene que ver con su libro más reciente. En las últimas décadas, el arte público se ha transformado en todas las direcciones. Uno de los puntos más cuestionados es lo que la gente llama el arte socialmente comprometido, la practica social o la estética relacional. Hay docenas de términos para ello. Pero en su libro usted tiene argumentos muy fuertes que defienden la idea de la cooperación o el arte de la cooperación. ¿Puede decirnos un poco más sobre esta idea, sobre por qué piensa que es importante usar este término? >> Yo, cuando pensaba en cómo hablar sobre el tema del libro, consideraba ampliamente este tipo de arte participativo e interactivo. Creo que uno de los mayores problemas con este tipo de arte en general es que reivindica en exceso. Es como si dijeran, vamos a solucionar los problemas del mundo. Y, bueno, puede que no. Es, en realidad, un tipo de proceso colaborativo en profundidad, y ¿sabe qué? El autor sigue siendo el artista a cierto nivel en muchos proyectos, en algunos más que en otros. Por tanto, lo que yo quería hacer era encontrar un término en el que creyera, que no reivindicara en exceso. Por tanto, todos los proyectos, de hecho, casi todos los proyectos que usted imagine que son sociales, son cooperativos en alguna medida. Así di con el término, que es un término relativamente modesto. Y creo que si usted lee el libro, o si usted lee y comprende qué son esos proyectos, usted creerá que, bien, puede que vaya más allá de la cooperación o de algo realmente colaborativo. Pero igualmente me interesa la idea de la cooperación. Comencé a leer teoría de juegos, y parte de este tipo de teoría de la cooperación y de la reciprocidad y de los cimientos filosóficos, etc. Estuve leyendo durante años y realmente acabé por no incluir nada de eso en el libro. >> [RISAS] >> Creo que fue realmente genial que no lo incluyera porque no sé suficiente sobre ello. En realidad soy un experto, creo, en arte público y en arte cooperativo o colaborativo, pero no en la teoría de la cooperación. Pero creo que es una nueva parcela de investigación increíble. Yo dirigí un programa en el departamento de asuntos culturales en los noventa. Era el programa Percent For Art. Percent For Art implica que, cuando la ciudad construye un edificio, el 1 % se destina al arte. Se contrata a un artista, se realiza un proyecto. Y uno de los trabajos más interesantes en esos proyectos era el proceso. Uno está en una comunidad, en Bed-Stuy o en Harlem o en Rockaway, y existe ese realmente interesante conjunto de dinámicas entre distintos actores de la comunidad y los artistas y las agencias de la ciudad. Y al ver cómo se desarrollaba esto, me di cuenta de que si eso es lo más interesante, también hay artistas para los que eso es el arte, y que se adhieren a la idea del proceso y de la interacción y de la comunicación de las dinámicas sociales. Por tanto, es algo que me interesaba. Yo he estado implicado con artistas como Mierle Ukeles, grandes artistas y residentes del Departamento de Limpieza en la ciudad de Nueva York durante años. Por ello mi primer libro trataba sobre arte público, y trataba sobre muchas de esas obras hechas por encargo. Y el segundo libro [TOS] tenía que ver con lo que yo sentía que era lo más interesante del primer libro. >> Ajá. >> Coincidió con un momento en el que se prestaba mucha más atención a este tipo de prácticas comprometidas socialmente, interactivas y participativas. >> Cierto, pero hay una gran diferencia entre una escultura en una plaza pública y los procesos sociales que se desarrollan a largo plazo. Uno de los temas que tratamos en las distintas conversaciones que estamos teniendo con nuestros invitados, pero también en las lecturas centrales, es esta idea de la paradoja de la permanencia, cómo asumimos que las esculturas duran eternamente, pero que los procesos sociales son efímeros. Muchos de los artistas y creadores de políticas actuales que se preocupan por este tipo de trabajo están tratando de solucionar esta contradicción aparente, ¿no? ¿Cómo trata usted con esto en su trabajo, prefiere trabajar con artistas o piensa que, más o menos, al encargar cosas, esta idea de relacionarse de una forma a largo plazo con unos votantes concretos o con una población? >> Bien, a ver, yo creo que cuando habla de corto plazo, largo plazo o permanente en el arte público, una de las cosas que hay que comprender es el cambio constante, incluso en lo permanente. Por tanto, me gusta de verdad la idea de crear monumentos de ladrillos y hormigón. Otra de las cosas que también me encanta es observar este tipo de monumento fuera de contexto. Así, a veces, uno está en una comunidad polaca, o uno está en una comunidad que solía ser polaca. Puede verse en el puente Pulaski de Greenpoint. Uno piensa ¿dónde están esos polacos? Puede que ahora sea una comunidad afroamericana o latina, pero deja como un residuo histórico. Todo cambia constantemente de una forma muy lenta. No creo que la frase que dice que todo evoluciona, que nada es lo mismo que era hace un momento... Los proyectos de arte público están en movimiento constante debido al cambio social. Y, bien, una de las cuestiones es que Nueva York es especialmente cambiante debido a la inmigración. Yo trabajé en el Queens Museum. Queens es un lugar en el que el 65 % de los líderes familiares son inmigrantes. Los inmigrantes llevan un promedio de diez años o menos en Nueva York. Por eso se produce ese cambio constante. Una de las cosas que hemos podido hacer aquí desde que yo fui elegido delegado es que la ciudad decidiera entregar la tarjeta de identidad municipal. Es la ID NYC. Con la tarjeta de identidad, todo lo que tiene que hacer es demostrar que usted es Pedro, que usted vive en Nueva York, y puede hacerlo con los documentos que tiene. Digamos que usted no tiene papeles. >> Ajá. >> No importa, siempre que tenga una factura de Con Ed y tal vez una tarjeta de identidad de su país de origen. El problema con este tipo de tarjetas de identidad, que se ha experimentado en otras ciudades, es que el uso no ha sido muy elevado. Se convierte casi en una letra escarlata, como si uno dijera, hola, no tengo papeles, aquí está mi tarjeta de identidad. Por ello, establecimos una ventaja cultural. Hablamos con nuestros socios, que son 33 instituciones culturales, como el Metropolitan Museum, el Carnegie Hall, la Brooklyn Academy of Music, el Queens Museum, el Brooklyn Museum y los zoos y jardines, y les preguntamos qué podían hacer. Ellos dijeron que ofrecerían una suscripción gratuita durante un año a todos los que tuvieran la tarjeta. Por tanto, uno consigue la tarjeta y va y se convierte en miembro del Carnegie Hall o del Lincoln Center. Eso tuvo un éxito tremendo. Ahora mismo, casi 250 000 personas tienen la tarjeta. Podríamos conseguir muchos, muchos cientos de miles. No sé el número exacto, pero va a ser un porcentaje mucho mayor que el de cualquier otra ciudad. Las ventajas de la tarjeta de identidad, esas ventajas culturales, ya las tienen más de 20 000 personas. >> Sí, este es un ejemplo fantástico de cómo la cultura y la política están profundamente relacionadas, ¿cierto? Una tarjeta de identidad tiene muchas otras funciones, es realmente. >> Sí, pero por otro lado yo lo veo como una especie de proyecto social. Yo no soy un artista. Yo no estoy haciendo esto como artista o nada parecido. Pero es el tipo de cosa que creo que reúne al arte y la cultura con este gran proyecto municipal. Además, tiene la ventaja de que hace que la tarjeta sea mejor, pero también abre las puertas de esas instituciones culturales. >> Sí. >> Yo hablaba con el director de una gran institución cultural. Le dije, bueno, es una forma de democratizar la cultura de alguna manera. Pero es posible que usted se encuentre a aquellos que se sacaron la tarjeta por las ventajas culturales. Él me dijo que no, que quería estar realmente seguro de que toda persona indocumentada que obtuviera la tarjeta por ese motivo también fuera bienvenida a su institución. >> Ajá, ajá. >> La metáfora que me viene a la mente es la Torre de Babel. Creo que la ciudad está dividida por el idioma. Esto es algo que realmente queremos afrontar aquí, especialmente y ante todo, el español. Después el mandarín, y luego el ruso, muy interesante, sería el siguiente idioma. Yo sé que hay zonas de la ciudad donde la gente no sabe que existe esta agencia. Aportan dinero a esta agencia. Sin embargo, no saben que estamos aquí. No saben que somos un recurso. He ido a algunas de esas zonas, y el mayor problema es que en las comunidades recién llegadas no hay un buen inglés. Necesitamos tiempo. Si queremos ser una ciudad, necesitamos representantes de nuestra agencia que puedan hablar esos idiomas. En el Queens Museum, cuando llegué, no había nadie, en el personal, al margen del personal de mantenimiento y el de seguridad, que hablara español como idioma nativo. Nosotros cambiamos eso. Cuando me marché, había personas que hablaban cinco variedades de chino, hindi, español, farsi y francés. Pero en realidad puede que ante todo en Corona fuera importante que hubiera no solamente hablantes de español. También teníamos a mexicanos, dominicanos, puertorriqueños, peruanos y colombianos en nuestro personal. Nada es perfecto, pero esto, en el nivel básico de la comunicación, parece ser el primer paso.
